Les Bienfaits de la musique sur le cerveau, d’Emmanuel Bigand

Qu’est-ce qui est universel dans la musique ?

Chapitre 1 (Hervé Platel). Tout d’abord, la musique n’est pas forcément universelle : « C’est ici que les pistes se brouillent. Car l’universalité suppose l’existence de points communs. Or, si pour nous Occidentaux, le terme « musique » semble bien défini, au Tibet le terme « n’ga-ro » désigne toute émission sonore, qu’elle soit « musicale » ou non, et aucun mot n’existe pour décrire le champ que nous associons à la musique. Dans de nombreuses langues africaines, s’il existe bien des mots pour dire « chant », désigner certaines catégories de chants et les répertorier, le terme « musique » n’existe pas, ni le terme générique pour « mélodie » ou « rythme ». Le mot « musique » n’a pas d’équivalent non plus en arabe yéménite de même qu’en arabe classique, du moins pas avant le XXe siècle. L’ethnomusicologie nous montre l’impossibilité d’une définition universellement satisfaisante de la musique » (p. 16).
Le critère de base d’appréciation de la musique semble simpliste, comme je l’ai constaté lors des projections de films pour sourds qui indiquent « musique gaie » ou « musique triste » : « La musique nous apporte de l’émotion de manière large et consensuelle. De fait, 30 années de recherches ont révélé que les émotions éprouvées par diverses personnes face à la musique sont très semblables. Dans une culture donnée, la plupart des gens répondent de la même façon à la question : trouvez-vous cette mélodie gaie ou triste ? En outre, ils se fondent sur les mêmes indices musicaux, à savoir le « mode » et le tempo. Ils trouvent gaie une musique jouée sur un mode majeur (la Petite Musique de nuit de Mozart…) et triste une musique jouée sur un mode mineur (Tristesse de Chopin…). Les musiques rapides (au tempo élevé) sont perçues comme gaies et celles au tempo lent comme plus tristes » (p. 18). L’auteur reconnaît en passant des phénomènes rares comme « anhédonie musicale » et « amusie » : « La raison de cette anhédonie musicale reste mystérieuse. Parmi les hypothèses proposées, il semble que la construction du plaisir musical soit plus complexe que celui lié aux besoins basiques, tels le sexe ou la nourriture, et nécessite un dialogue entre, d’une part les régions du cerveau consacrées à la perception et à la mémoire (zones temporales et frontales) et d’autre part les circuits du plaisir (dits « de la récompense ») plus profondément enfouis dans le cerveau. Les personnes « anhédoniques musicales » n’auraient pas pu mettre en place les bases de ce dialogue entre perception, mémoire et plaisir dans leur cerveau. Elles auraient donc une compréhension « intellectuelle » des émotions musicales, mais sans les éprouver, et sauraient distinguer une musique joyeuse ou triste par sa structure rythmique et mélodique ; comme certaines personnes autistes qui distinguent les visages joyeux et tristes sur la base de l’orientation des traits faciaux, mais qui n’éprouvent aucune empathie émotionnelle face à ces mimiques… […]
L’éducation au plaisir
Contrairement à l’image d’Épinal du plaisir musical comme un fait naturel et universel, les recherches en neurosciences de la musique nous forcent donc à reconsidérer les liens entre musique, émotion, jugement esthétique et plaisir. L’expérience du fameux frisson musical n’est pas innée, mais s’est construite durant l’enfance grâce au renforcement de situations que nous avons pu trouver agréables ou satisfaisantes. Le jeune enfant entendant ses premières chansons ou comptines y associe des moments de bonheur qui contribuent probablement à renforcer la connexion entre son cerveau affectif et son cerveau perceptif. Manifestement, certains sujets adultes n’éprouvent pas ou peu d’émotions à l’écoute de musique, et cela sans anomalie neurologique claire qui pourrait l’expliquer.
Une des questions les plus passionnantes aujourd’hui est de savoir en quoi consiste ce lien entre notre perception des sons et la mise en action de nos émotions profondes. Il ne suffit pas d’entendre pour vibrer. Encore faut-il que la musique soit décodée ; que sa structure, sa mélodie et son rythme soient analysés à la fois par les parties de notre cerveau qui entendent et par celles qui décomposent, comparent la hauteur des sons, effectuent des rapprochements avec les mélodies déjà en mémoire. Ainsi, les sujets présentant une amusie congénitale (incapacité à distinguer la hauteur des sons) sont rarement « touchés » émotionnellement par la musique, car les difficultés qu’ils rencontrent généralement dans la perception de la hauteur sonore ne leur permettent pas, par exemple, de construire une représentation fidèle et distinctive des mélodies.
Expert ou amateur ? Le plaisir musical s’échafaude par étages, allant de l’affect brut et viscéral jusqu’au sentiment esthétique du mélomane averti.
Voilà qui nous amène à distinguer au moins trois niveaux d’expression du plaisir musical. Au premier niveau se situe le plaisir primaire de l’expérience sonore. Les instruments de musique produisent des ondes sonores dont les vibrations stimulent l’ensemble du corps, en particulier les récepteurs tactiles de la peau, mais aussi les récepteurs internes des viscères. Cette expérience sensorielle physique et viscérale suffit à déclencher une émotion, même sans construction perceptive élaborée. Le deuxième niveau représente le fameux frisson musical, capacité à mettre en relation une expérience perceptive présente avec des représentations stockées en mémoire : tel morceau nous fera vibrer parce qu’il active des traces de mélodies en partie similaires, au moins par fragments, qui ont déjà été mémorisées et associées à des émotions. Ce plaisir est étroitement lié au décodage perceptif réalisé par le cortex auditif et à la mémoire des expériences déjà éprouvées en musique. » (pp. 21-23). Voici un diagramme représentant « Les trois niveaux d’expression du plaisir musical » selon Hervé Platel, inséré à ce moment du texte :

Dans le chapitre 2, Barbara Tillmann nous apprend que les systèmes musicaux et l’« organisation de gamme » ne sont pas universels : « De plus, à Bali par exemple, la façon dont les notes sont accordées change selon les orchestres – les hauteurs spécifiques des notes sur lesquelles sont accordés les instruments dépendent du créateur de l’instrument ; elles peuvent donc changer d’un ensemble orchestral à un autre. En revanche, en musique occidentale, tous les orchestres s’accordent sur une même note (le la dont la fréquence est égale à 440 hertz). Si la construction des gammes diffère, la musique est-elle vraiment un langage universel ? Où doit-on rechercher les universaux musicaux, s’ils existent ? » (p. 29). Autre précision utile : « En ce qui concerne la dimension temporelle de la musique, on dénombre trois caractéristiques importantes. D’abord, le rythme (qui définit la durée relative des notes dans un morceau). Il en existe d’innombrables, qui diffèrent entre les pièces musicales et selon les cultures. Quant à la mesure, l’unité de base d’une partition, elle impose une pulsation régulière sur laquelle les patrons rythmiques se superposent. On en compte plusieurs types : la mesure à deux temps ou celle à trois temps – de la valse – par exemple. D’autres, plus complexes, sont des mesures à cinq ou à sept temps qui mêlent des groupements de deux et de trois temps par exemple. Enfin, le tempo représente la vitesse d’exécution d’une œuvre musicale (il est plus ou moins lent ou rapide) » (p. 31). Et encore : « En outre, on observe dans les musiques de différentes cultures que la mesure engendre un comportement de synchronisation : elle crée un cadre de référence temporelle qui permet de taper des mains ou du pied en cadence quand on écoute une mélodie à deux, trois ou quatre temps. C’est aussi grâce à elle que l’on danse sur la musique, que l’on chante et que l’on joue sur différents instruments ensemble. Cette caractéristique serait un invariant cognitif » (p. 37).
Encore plus intéressante est la notion d’« enculturation » : « En psychologie cognitive, on a mis en évidence une capacité qui permet d’acquérir des connaissances sur des informations complexes par simple exposition, sans intention d’apprendre. Ce type d’apprentissage est qualifié d’implicite : étant exposé à des matériaux structurés, le cerveau extrait des régularités et devient sensible aux structures sans connaissances explicites. C’est ainsi que l’enfant acquiert des connaissances sur sa langue maternelle en étant exposé aux flots de paroles de son environnement. L’enfant (avant sa scolarisation et les cours de grammaire) ne peut pas expliquer des structures, des régularités ou des règles de la langue, mais il les comprend et peut deviner la fin d’une phrase, détecter des fautes de grammaire ou des irrégularités de structures.
De même, la capacité cognitive d’apprentissage implicite permet aux auditeurs d’acquérir des connaissances sur le système musical de leur culture, notamment dans la vie quotidienne, par simple exposition à des pièces musicales (les berceuses, la musique à la radio, etc.). Et ce, sans formation musicale explicite. L’auditeur est face à la musique comme l’enfant est face à sa langue maternelle : il traite les structures et développe des attentes, sans être capable de les expliciter. On parle d’enculturation musicale : l’auditeur est un expert implicite de la perception de la musique de sa culture » (p. 39). Certaines caractéristiques sont communes à la musique et au langage : « Les berceuses, à savoir la musique destinée aux bébés, mettent en œuvre des caractéristiques acoustiques comparables à celles utilisées quand on parle à un bébé : par exemple, un contour mélodique simple, l’utilisation de répétitions, une variété limitée de hauteurs. De même, les émotions suscitées par la musique ont des caractéristiques retrouvées dans la voix : par exemple, l’expression de la joie est souvent associée à un tempo rapide et à une large variété de hauteurs » (p. 47).

La musique et les émotions

Aux chapitres 3 & 4, Emmanuel Bigand reprend la parole : « Que l’on songe au pouvoir expressif de la musique qui permet tout à la fois de calmer les bébés et de donner du courage aux soldats qui partent sur les champs de bataille. Les études d’imagerie cérébrale ont montré que certaines zones cérébrales sont activées aussi bien par la musique que par les stimulations biologiques fortes, par exemple la prise de nourriture ou de drogue, ou encore les relations sexuelles. La musique peut également réduire l’activation des zones cérébrales impliquées dans les émotions négatives » (p. 49). Rappel nécessaire : « La musique occidentale tonale repose sur un alphabet de 12 notes organisé en 24 accords et en 24 tonalités principales. Un accord correspond à l’exécution de trois notes simultanées (do-mi-sol, pour l’accord de do majeur, par exemple). Une tonalité correspond à un sous-ensemble de sept notes (do, ré, mi, fa, sol, la, si, pour la gamme de do majeur) » (p. 51). Sinon, la question de l’apprentissage est au cœur de l’article : « On observe ainsi des apprentissages d’une grande complexité chez les nourrissons tant pour le langage parlé que pour la musique : quand on fait écouter à des bébés de quelques mois une petite mélodie, on observe qu’ils manifestent une forte réaction de surprise quand on change une note de cette mélodie par une autre qui enfreint les règles musicales. On détecte l’étonnement du bébé s’il se met, par exemple, à sucer sa tétine plus rapidement ou s’il tourne la tête du côté du haut-parleur. On en déduit que les circuits neuronaux impliqués dans les activités musicales s’organisent bien avant tout apprentissage explicite de la musique » (p. 54). Une affirmation m’étonne : « Aujourd’hui, le caractère universel des émotions musicales est au cœur de nombreuses recherches. Si l’émotion dépendait uniquement des contextes d’écoute, une œuvre donnée évoquerait autant d’expressions différentes qu’il y a d’auditeurs et chacun en aurait une expérience particulière. Lors d’un concert, son voisin de droite pleurerait, tandis que celui de gauche se délecterait joyeusement de la soirée. Or il est évident que cela ne se produit jamais. Les œuvres musicales ont une structure expressive suffisamment puissante pour imposer des états émotionnels communs à un grand nombre d’auditeurs. La musique peut mettre à l’unisson émotionnel une foule entière » (p. 64). Cela me semble juste en général, mais surtout dans le cadre d’un concert où les gens savent ce qu’ils sont allés entendre, sans quoi des dissensions peuvent se faire jour ! D’ailleurs c’est ce que confirment les 3 exemples donnés : « Les recherches ont confirmé la stabilité des réponses émotionnelles. Quand on utilise des œuvres connues et bien caractérisées du point de vue expressif qui évoquent des émotions de gaieté (le Printemps des Quatre saisons de Vivaldi), de colère ou de peur (La Nuit sur le mont chauve de Moussorgski), de tristesse (l’Adagio d’Albinoni) et dans une moindre mesure de sérénité, les réponses sont très reproductibles d’un auditeur à l’autre » (p. 66). Eh bien, faisons le test :

L’auteur pose un distinguo : « Pour certains, on peut reconnaître le caractère triste d’une musique que l’on écoute sans devenir triste ni même ressentir la moindre tristesse. De même, il est possible de voir des personnes tristes, tout en étant gai soi-même » (p. 67). « On constate que le caractère émotionnel attribué au stimulus neutre est influencé par l’émotion déclenchée par le morceau qui précède. Un tel effet est qualifié d’amorçage affectif et suggère que la musique modifie l’état affectif du sujet, ce qui le conduit à projeter l’émotion musicale ressentie sur le stimulus neutre. Dans ce type d’études, l’émotion musicale influe sur le comportement du sujet sans qu’il n’ait à exprimer ce qu’il a ressenti » (p. 69). « D’autres études d’imagerie cérébrale suggèrent que les deux hémisphères ne contribueraient pas de façon identique aux émotions musicales : l’hémisphère gauche semble plus actif lors de l’écoute de musique gaie, et l’hémisphère droit, lors de l’écoute de musique triste » « Quatre grandes catégories d’émotions semblent prédominer en musique : la gaieté, la colère (ou la peur), la tristesse et la sérénité, qui seraient identifiées sans difficulté dès l’âge de cinq ans » (p. 72). Le rôle de la vitesse est important : « Ainsi tout un ensemble d’organisations musicales liées à la tonalité a un pouvoir expressif qui peut être confirmé par des méthodes directes auprès d’auditeurs occidentaux (on demande au sujet d’indiquer quel passage dans un extrait musical lui semble le plus expressif par exemple), ou indirectes (on mesure les modifications physiologiques de l’auditeur qui écoute un trait spécifique). On peut ainsi constater qu’une modulation, c’est-à-dire le passage d’un ton à un autre (de la gamme de do à la gamme de sol) ou d’un mode à un autre (majeur à mineur) et surtout la vitesse à laquelle cette modulation est réalisée provoquent des réponses émotionnelles.
C’est ce qui a été vérifié lors d’une étude conduite à l’hôpital de La Timone, à Marseille, en collaboration avec Catherine Liégeois-Chauvel, Stéphanie Khalfa, Michel Paindavoine et Charles Delbé. Nous avons enregistré en temps réel, dans différentes aires cérébrales, les réponses émotionnelles d’auditeurs à différents types de musiques très contrastées. Nous avons constaté que, chez certains d’entre eux, la puissance du signal électrophysiologique change en synchronie avec les structures musicales qu’ils écoutent. Par exemple, dans le cas d’une fugue, chaque entrée de voix entraîne une modification de la puissance du signal enregistré dans la quasi-totalité des structures cérébrales. Les changements sont parfaitement synchronisés avec la structure musicale. Pour certains de ces auditeurs (qui n’étaient pas des musiciens), le signal électrophysiologique prenait des allures de partition musicale ! » (p. 76). « Nous avons cherché à savoir combien de millisecondes de musique étaient nécessaires pour que les auditeurs différencient ces deux catégories d’extraits. Les résultats indiquent que 250 millisecondes de musique suffisent pour que l’auditeur ait une intuition juste du caractère émotionnellement riche ou neutre de l’extrait musical qu’il écoute.
Ce résultat est important, car il indique que le cerveau humain répond émotionnellement aussi vite à la musique qu’à un stimulus biologiquement pertinent (une menace pour la vie de l’individu). Il suggère également qu’il y aurait, pour les émotions musicales, une voie très rapide essentiellement fondée sur les caractéristiques spectrales du son et une voie plus lente, qui analyserait les structures plus abstraites des œuvres. Il est bien sûr évident que l’émotion musicale change au fil de l’écoute et s’enrichit à mesure que l’œuvre se déploie » (p. 79). « […] une vaste question reste ouverte : quelle est sa valeur adaptative ? Aurait-elle été sélectionnée en même temps que le langage, autre voie de communication universelle ? Ou bien parce qu’elle « adoucit les mœurs » et que les sociétés dont les membres étaient sensibles à la musique se sont davantage multipliées ? » (p. 80).
Le chapitre 5 de Stéphanie Khalfa étudie l’effet de la musique sur le stress, avec des études scientifiques sur la diminution du « cortisol » et le rôle de l’hypothalamus et d’autres parties du cerveau. « Ces observations sont encourageantes : il suffirait d’écouter de la musique pour ne plus sentir les effets du stress, mais toutes les musiques n’ont pas cet effet bénéfique. Les mélodies que nous avons utilisées étaient caractérisées par leur lenteur, leur régularité de tempo et leur harmonie. Il semble que le cortex auditif dispose d’une faculté naturelle pour reconnaître certains motifs sonores particuliers, stressants ou apaisants. Notamment, les morceaux comportant des disparités de rythme et des dissonances seraient plus stressants, alors que les tempos lents et réguliers seraient apaisants. Un autre style musical aurait sans doute eu des effets différents. Ainsi, une étude précédente a montré que la musique « techno », même lorsqu’elle est appréciée par les personnes qui l’écoutent, augmente la concentration sanguine en cortisol » […] « l’effet antistress ne dépend pas tellement du goût personnel pour la musique. Certains étudiants ont déclaré ne pas avoir apprécié la musique qu’ils avaient entendue, et pourtant leurs concentrations en cortisol diminuaient autant que celles des étudiants qui aimaient les musiques proposées. Il semble plutôt que certaines caractéristiques des morceaux de musique agissent de façon inconsciente sur des structures cérébrales relativement constantes d’un individu à l’autre. Ainsi, que le passionné de techno se rassure : il peut écouter Mozart et s’en trouver apaisé » (p. 90).

Musique et apprentissage

Au chapitre 7, Emmanuel Bigand s’intéresse à l’effet de la musique sur les capacités cognitives. Il part d’une sorte de supercherie scientifique dite effet Mozart, datant de 1993, selon laquelle, l’écoute de dix minutes de Mozart suffirait à augmenter le QI. Cependant, les études plus sérieuses accréditent l’effet positif de la pratique de la musique. « Les premières études ont cherché à valider cette hypothèse en mesurant la corrélation entre la formation musicale des enfants et leur réussite dans des tâches spécifiques (mémoire, langage, mathématiques, raisonnement etc.), ou leur réussite scolaire, voire leur quotient intellectuel. On a ainsi montré que l’entraînement musical est associé à de meilleures performances motrices, linguistiques (plus grande facilité à la lecture, à l’apprentissage des langues, à la compréhension de la prosodie, plus grande mémoire verbale), mathématiques et de raisonnement » (p. 106). Des expérimentations ont été effectuées pour comparer les performances d’enfants ayant une activité musique et d’autres une activité théâtre. « Le groupe théâtre avait des scores de socialisation plus élevés », mais côté musique, l’effet sur le QI est positif. « D’autres recherches ont montré que la pratique de la musique entraîne une élévation du QI supérieure à celle résultant de l’utilisation d’un ordinateur. Les enfants en échec scolaire progressent davantage grâce à un entraînement musical que par l’usage de l’ordinateur » (p. 107). De fait, je me suis toujours demandé pourquoi l’Éducation nationale n’apprenait pas sérieusement à tous les enfants le solfège et la pratique d’un instrument, ne fût-ce qu’aux volontaires. Quant on songe aux heures gaspillées pour ne faire que baragouiner l’anglais… Le secret est que la musique « sollicite dans une même unité de temps de nombreuses ressources cognitives, motrices, émotionnelles et sociales de l’enfant. Cette « symphonie cérébrale » orchestrée de façon régulière par l’apprentissage instrumental, ou par l’écoute intensive, est peut-être l’une des clés pour comprendre les effets bénéfiques de la musique sur le développement intellectuel et psychologique » (p. 108). L’auteur conclut : « les programmes de lutte contre l’échec scolaire devraient inclure des actions musicales, et les apprentissages fondamentaux devraient être favorisés par des actions musicales plus intenses dans les crèches et les maternelles » (p. 109).
Au chapitre 8, Daniele Schön s’intéresse à l’effet de la pratique musicale sur le cerveau. Les violonistes, encore plus que les pianistes, doivent maîtriser des mouvements contradictoires des deux mains. Conséquence : « Ils ont constaté une augmentation du volume du cortex dans les zones qui commandent le mouvement des doigts et de la main » (p. 115). Apprendre la musique en général aide à apprendre les langues étrangères : « Les musiciens identifient mieux que les non-musiciens les petites modifications de l’intonation de la voix. Encore plus surprenant, quand ils écoutent une langue qu’ils n’ont jamais entendue, ils parviennent à extraire les mots contenus dans le flux plus rapidement et plus précisément que les non-musiciens » (p. 121).

Retour d’Emmanuel Bigand avec Philippe Lalitte pour le chapitre 9, sur la musique contemporaine. Leur thèse est que même si elle est difficile à percevoir au début, de nouveaux codes finissent par être perçus et s’intègrent progressivement à nos goûts. Ils donnent pourtant l’exemple d’une expérience de réception de musique sérielle qui donnait un résultat identique à 30 ans d’intervalle : « Le psychologue en conclut qu’une musique composée en dépit de certaines contraintes fondamentales, propres au fonctionnement du cerveau humain, reste pour toujours en dehors de l’entendement » (p. 130). Mais cela ne peut convenir à toute musique contemporaine. Voici un exemple utile pour notre article sur vitesse et musique : « Ainsi, la pièce pour clavecin Continuum (1968) de György Ligeti n’est écrite qu’avec une seule valeur rythmique répétée régulièrement à un tempo extrêmement rapide. Cependant les changements de hauteurs introduits de façon imprévisible suggèrent à notre perception des groupements qui contredisent la régularité rythmique réelle. Comme ces changements ne sont pas effectués au même moment à la main droite et à la main gauche, il en résulte des accents qui brisent la périodicité. Ce processus, varié tout au long de la pièce et modulé par des changements de registres, produit des illusions auditives dont le résultat esthétique est indiscutable » (p. 131). Apprécions ci-dessus cette œuvre exécutée par le jeune Justin Taylor, sur un clavecin ancien qui fournit un contraste supplémentaire avec cette impression de modernité. Un extrait commenté de la partition est donné dans le livre, que j’ajoute à l’article. Une expérience sur une musique très étrange de Roger Reynolds, Angel of death (1998-2001) a montré que dès qu’un thème est entendu une seconde fois dans la pièce, les auditeurs le reconnaissent, et qu’ils sont donc susceptibles d’intégrer de nouvelles formes musicales, aussi étranges soient-elles (cf. p. 138).

La musique comme thérapie

Emmanuel Bigand et Barbara Tillmann ont abordé cette question dès le chapitre 6, consacré aux effets thérapeutiques de la musique. Ils commencent par rappeler d’antiques croyances telles l’effet de la tarentelle sur la piqûre de tarentule dans les Pouilles. Puis ils relatent diverses expériences positives dans la cure de la maladie d’Alzheimer ou d’accidents vasculaires cérébraux, où la musique rééduque le cerveau. Voici une illustration de Charlotte Martin qui dit tout :

Le chapitre 10, par Hervé Platel & Mathilde Groussard, est consacré à l’effet de la musique sur les troubles de la mémoire. Ils identifient 5 types de mémoire : « Or il existe de nombreux exemples musicaux de ces différentes facettes de la mémoire : maintenir une mélodie temporairement en mémoire (mémoire de travail), se remémorer le contexte d’exécution ou d’écoute d’une pièce musicale (mémoire épisodique), identifier et reconnaître une musique familière (mémoire sémantique), distinguer et reconnaître des orchestrations différentes d’une pièce musicale (mémoire perceptive), automatiser l’exécution d’une pièce musicale sur un instrument particulier (mémoire procédurale) » (p. 145).
Je suis sceptique sur certaines expériences faisant état d’un meilleur fonctionnement du cerveau des musiciens. J’aurais aimé avoir la comparaison avec des expériences sur des cerveaux de savants experts dans leur domaine mais non-musiciens, pour être sûr que le critère évalué soit bien le critère musical et non le critère expertise dans n’importe quel domaine. D’ailleurs le paragraphe suivant semble corroborer mon intuition : « La réserve cérébrale est déterminée très tôt par des critères génétiques et le niveau d’éducation, mais aussi tout au long de la vie, par l’hygiène de vie des individus, notamment la diététique et les activités sportives qui favorisent la vascularisation et l’oxygénation cérébrale. La réserve cognitive serait plutôt liée à d’autres déterminants environnementaux, tels que le niveau d’éducation, les activités de loisir (jouer aux cartes ou aller au théâtre par exemple), la qualité du réseau social et le caractère stimulant de la profession exercée. Plusieurs études réalisées sur le long terme ont établi que les activités de loisir réduisent le risque d’être atteint d’une démence 20 à 40 ans plus tard » (p. 152).
Le chapitre 11, par Simone Dalla Bella & Barbara Tillmann est consacré à la cure de la maladie de Parkinson par le rythme. « Comment procède-t-on ? On fait, par exemple, écouter aux malades des sons répétés et réguliers alors qu’ils sont en train de marcher. Quand le rythme des sons répétés ou le tempo de la musique sont adéquats — ni trop lents, ni trop rapides —, le sujet tend à synchroniser ses pas sur leur rythme. Ce faisant, ses pas se font plus longs, plus assurés, il accélère. Sa marche devient plus naturelle et plus régulière. Il retrouve la spontanéité de la marche « normale » » (p. 162). « Les sujets devaient tenter d’attraper un objet, soit dans le silence, soit en présence d’un son rythmé régulier, par exemple le tic-tac d’un métronome. En présence du rythme, on a constaté que la trajectoire des mouvements était plus régulière et plus reproductible, le mouvement du coude plus ample et l’ensemble du mouvement plus fluide. Comme nous l’avons évoqué dans le cas des personnes atteintes de la maladie de Parkinson, les sons réguliers permettraient d’augmenter la capacité du cerveau à optimiser certains mouvements. Cette méthode utilise des séquences de sons simples et repose surtout sur le rythme musical » (p. 167). La musique est encore plus efficace que le rythme : « Par exemple, en 2013, Joanne Wittwer et ses collègues, de l’Université de Melbourne en Australie, ont étudié des personnes saines âgées de plus de 65 ans qui devaient marcher soit avec un métronome, soit avec de la musique. Le rythme du métronome et celui de la musique étaient ajustés à celui de la marche de chaque individu. Au son de la musique, les sujets marchaient plus vite qu’à leur vitesse naturelle, et faisaient de plus grands pas, ce qui n’était pas le cas avec un métronome » (p. 171). On imagine ce que ce genre d’expérience pourrait devenir dans un camp de concentration pour éradiquer les vieux, si le coronavirus s’en avère incapable !
Le chapitre 12 « Stimuler le langage par la musique » compare l’impact de l’activité musicale à celui d’une autre activité artistique, à l’avantage apparemment de la musique. Mais le chapitre 13 « Soigner avec les émotions musicales » semble montrer une équivalence de la musique avec… la cuisine ! « Ainsi, la pratique de la musique comme celle de la cuisine seraient bénéfiques, confirmant l’impact positif des activités agréables et plaisantes sur le bien-être des patients et des aidants » (p. 197).

– Un complément pour illustrer la thérapie par la musique, article sur Paris Match : une vidéo réalisée par l’association espagnole Música para Despertar (musique pour s’éveiller), Marta C. González, atteinte de la maladie d’Azheimer, écoute le Lac des Cygnes de Tchaïkovski et se remémore les gestes qu’elle accomplissait quand elle était danseuse. Selon l’association, elle aurait évolué à New York dans les années 1960. Cette scène a été filmée en 2019, peu avant que la vieille dame s’éteigne. La réalisation de la vidéo me laisse sceptique car il y a une mise en scène à la limite de la manipulation.

– Un extrait de ce livre figure dans ce corpus original pour une synthèse : musique populaire.

Lionel Labosse