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« C’est la poésie qui fait le cinéma »

Underground, d’Emir Kusturica

Mise en abyme d’une civilisation

mercredi 12 juillet 2017, par Lionel Labosse

Underground d’Emir Kusturica a obtenu une palme d’or au festival de Cannes en 1995, et donné lieu à un scandale, puisque des polémistes patentés publièrent sans avoir vu le film des tribunes pour traiter le cinéaste de nazi (voir le lien sous l’article). Redescendons de ce point Godwin pour nous intéresser à ce cas d’école de la mise en abyme. Il faudrait être féru en histoire de feue la Yougoslavie pour apprécier le film à sa juste valeur, mais le prisme de la mise en abyme permet de comprendre ce qu’a voulu exprimer le réalisateur. Le titre Underground est à prendre au sens propre : qu’y a-t-il sous le terrain d’un pays ? Réponse de Kusturica : il n’y a que le spectacle d’une histoire et même d’une géographie que les fantoches qui tiennent le pouvoir veulent bien vous servir en guise d’Histoire et de géographie.

Il était une fois… Underground

Dans Il était une fois… Underground, de Kusturica et Serge Grunberg (Cahiers du Cinéma, 1995), Kusturica déclare : « Ces gens ont donc vécu vingt ans dans un souterrain puis ils en sortent par accident, et ils comprennent que tout cela n’a été qu’une fiction ! Que s’est-il passé ? Voici ma théorie sur la Yougoslavie, non pas la Yougoslavie comme toponyme, mais celle de Tito ». La séquence finale montre les personnages qui ont vieilli pendant cinquante ans durant ces trois heures de film, rajeunis et fêtant un éternel mariage, au bord d’un lac. Le « ground » sur lequel ils sont installés, se détache de la rive et dérive sur le fleuve, tandis qu’un des personnages prend à partie le spectateur en regard caméra. Il s’agit d’Ivan, le gardien de zoo et frère de Marko, qui a enfin perdu son bégaiement, tandis que le film, lui bégaie pour l’éternité. Ivan tire la leçon géopolitique du film tandis que le spectacle de la Yougoslavie continue sous la forme de cette éternelle dérive d’une fête de mariage au son de la non moins éternelle fanfare kusturicienne, image sous laquelle nous pouvons désormais nous représenter cette Atlantide : « C’est avec peine, avec tristesse et joie, que nous nous souviendrons de notre pays, lorsque nous raconterons à nos enfants des histoires qui commencent comme tous les contes de fées : il était une fois un pays… »

Allégorie de la caverne

Les scènes oniriques sous l’eau (underwater) constituent un contrepoint à l’underground (« il fallait que les gens qu’il dirigeait passent par une période de purgatoire qui consisterait à mourir dans l’eau et à revivre une autre vie – une autre vie possible qui aurait reflété tout ce qui s’était passé avant »), en plus d’une référence à un film culte pour Kusturica : « Je crois que ce film de Jean Vigo L’Atalante a complètement changé mes illusions sur le caractère révolutionnaire du cinéma. C’est la poésie qui fait le cinéma. Si on veut durer, il faut être un poète ; si on n’est pas poète, les films qu’on fait sont au mieux des réflexions » (op. cit., p. 30 & p.35). Pendant la plus grande partie des trois heures de ce spectacle de fête foraine, qui commence avec les animaux du zoo bombardé répandus dans la ville et mêlés à l’action, les personnages vivent enfermés dans une cave par Marko, qui poursuit sa vie de despote et leur fait croire que la guerre continue. C’est une transposition de l’Allégorie de la caverne de Platon, comme le signale dès le générique une séquence où les ombres des personnages en bamboche nocturne sont filmées défilant sur un mur, tandis que Marko, fin saoul, tire des coups de revolver la tête en bas, de même que le christ du calvaire de l’avant dernière séquence, est également tête-bêche. Un cheval qui tire une charrette rudimentaire suivie de personnages, se profile sur le mur. Cheval de Troie d’un film underground dans l’usine à cinéma ? Dans la scène « réelle », que l’on voit après l’ombre, il y a deux chevaux qui tirent la charrette, mais ils se confondent sur l’ombre.

Underground d’Emir Kusturica (1995).
Le mythe de la caverne, au générique.

Vingt années durant, ces personnages s’imaginent que la réalité de la Yougoslavie est réduite à ce que veut bien leur en montrer Marko, qui use d’ailleurs d’un subterfuge pour augmenter la longueur des jours et leur faire croire que quinze ans seulement se sont écoulés au lieu de vingt. Marko est évidemment le double fantasmé du réalisateur, qui évoque ainsi la durée de tournage exceptionnellement longue : « Si le film dure, disons un an [c’est le cas, mais en plusieurs sessions séparées de plusieurs mois], et si on passe cinq mois avec des acteurs professionnels ou non, cela devient un peu l’enseignement d’un maître bouddhiste ; on fait entrer les acteurs (et tous les autres) dans une sorte de secte, et ils commencent à vous suivre et à adopter vos caractéristiques. » (op. cit., p. 31). L’acteur Lazar Ristovski (Blacky) raconte comment Kusturica instaure une « intrigue dans les rapports personnels entre le metteur en scène et les acteurs » (op. cit., p. 83), qui lui sert de ruse et de manipulation pour soutenir l’intrigue du film. De nombreuses scènes ont été improvisées avec les acteurs, et Kusturica réécrivait constamment le scénario. Marko utilise un périscope dirigé vers le sous-sol pour espionner ses prisonniers, comme le réalisateur-camérateur utilise une caméra. Quant ils finissent par sortir du souterrain, le fils de Blacky né dans la caverne, prend un cerf pour un cheval et la lune pour le soleil, et son père doit rectifier toutes ses perceptions de cette nouvelle réalité. L’ombre de cheval du générique préparait cette scène : le théâtre d’ombre de cette caverne qu’est le cinéma nous fait prendre des cerfs pour des chevaux… De plus, lors de la fête de mariage souterraine, les paroles d’une chanson évoquaient « Un clair de lune à midi / Ou le soleil à minuit ». Les enfants nés dans la caverne titiste sont infantilisés pour la vie, et croient au père Noël, dont le traîneau est censé être tiré par des cerfs ! Une réplique de la dernière partie du film (que je ne parviens pas à retrouver) précise d’ailleurs les choses, expliquant que la période communiste était une sorte de cave où les gens avaient vécu. Et quand ils sortent, les esclaves débouchent dans un immense souterrain, double du leur, qui relie toutes les capitales de l’Europe (Athènes et Berlin sont signalées par des pancartes). Histoire de mettre dos à dos la caverne communiste et l’aliénation de l’Europe occidentale, qui a aussi ses prolétaires esclaves (cf. article de Serge Grunberg, p. 103). Au dernier moment, Kusturica a modifié un détail important de la pièce de Dusan Kovacevic dont s’inspire son scénario : au lieu de tisser des pulls, les habitants du sous-sol fabriquent des armes, qui sont vendues en Europe. Cela accentue la satire politique en lien avec la réalité du pouvoir communiste de la Yougoslavie.

Films dans le film

Le film est truffé de séquences d’actualité d’époque (Seconde Guerre ou actualités titistes) incrustées d’images des acteurs (notamment Marko) qui revisitent l’Histoire à leur aune. Blacky, l’ami de Marko, est statufié de son vivant, et transformé en icône de cinéma qui tire de vraies fausses larmes à son ami qui rend visite à l’équipe de cinéma au moment du tournage de la scène où ils échappèrent aux nazis, devenue mascarade mécanique de cinéma de foire, avec cependant des comédiens ressemblant aux héros à s’y méprendre (les acteurs jouent les deux rôles !). Kusturica aurait pu choisir d’interpréter le rôle du réalisateur de ce film de propagande, mais il a préféré jouer le trafiquant de drogue et d’armes de la dernière partie du film. Enfin, Ivan a pour meilleur ami pendant ces quarante années, un singe qu’il a sauvé du bombardement initial, et qui lors d’une séquence symbolique, s’installe dans le tank de la cave, dont il a pigé le fonctionnement mieux qu’un humain. C’est ce singe qui tire la bombe qui troue une brèche dans la cave et permet la sortie de Blacky et de son fils. Mais en songeant au tableau « Singes en juges de l’art », de Gabriel Von Max qui sert de vignette à mon article sur la mise en abyme, je me demande si ce singe n’est pas aussi une représentation symbolique dérisoire de l’acteur, voire du réalisateur (« le singe est le symbole de l’humanité perdue » (op. cit., p. 34)). Voici une anecdote de tournage : « Le directeur de l’hôtel n’avait pas été mis au courant de la présence de Charlie (l’un des singes du tournage). Il rencontre dans le hall le prestataire de service bulgare accompagné d’un berger des Pyrénées. Le directeur, furieux, lui hurle que les animaux sont interdits dans l’hôtel. À ce moment, la porte de l’ascenseur s’ouvre et Charlie, la clé de sa chambre à la main, sort de l’ascenseur, va remettre sa clé à la réception, et quitte l’hôtel. Le directeur est au bord de l’infarctus. » (op. cit., p. 73).

Références picturales et film underground

Le réalisateur se compare à des peintres plutôt qu’aux cinéastes, citant par exemple Chagall et ses motifs récurrents (à propos des scènes de mariage). Il ajoute : « Je voulais faire un très grand film qui imite un peu le processus qui existe dans la peinture : on commence par procéder par ébauches, puis on entre dans le processus de finition. Pour moi LA grande question est : comment sait-on qu’un tableau est fini ? C’est l’un des problèmes esthétiques majeurs, comment sait-on quand il faut mettre la touche finale ? C’est ce que j’ai essayé de faire dans ce film, et c’est pour cela qu’il ne plaira pas à certains – je l’ai laissé à l’état d’ébauche. » (op. cit., p. 20). « Underground », c’est aussi l’éloge du cinéma underground, en opposition aux grandes machines, un cinéma de bricolage et d’improvisation, de poésie et d’expression, en opposition à un cinéma purement narratif qui s’appuie sur des procédés éprouvés. Et à propos de son précédent film Te souviens-tu de Dolly Bell ? (1981) : « Je vais voir ce que donne un film fait de petits morceaux collés les uns aux autres, mais où le sens n’est pas donné par une connexion qui se trouverait dans l’histoire, mais dans tous ces petits morceaux collés les uns aux autres » (p. 36). À propos de ce film, Kusturica développe l’idée d’un film où l’aspect horizontal de la narration est complété par un aspect vertical : « Au moment où je filmais cette pluie [au début de Dolly Bell], j’ai commencé à penser aux qualités verticales du cinéma. Maintenant, je suis vraiment parvenu au monde qui existe à la surface et à celui qui existe profondément en-dessous, le sous-sol. Mais il y a une relation entre le sommet de l’humanité qui est dirigé par très peu de gens, et tous les autres qui partagent cette pluie. Et je me suis dit que ce langage représentait d’une certaine façon ce que l’humanité d’aujourd’hui fait à l’univers » (p. 39).

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Lionel Labosse


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