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Deux des premiers films, adaptés d’un roman, à aborder l’homosexualité masculine

Michaël de Carl Theodor Dreyer et Les Ailes de Mauritz Stiller, films inspirés de Mikaël, roman d’Herman Bang

DVD MK2 (2010) et livre Phébus, 2012 (1904), 250 p., 19,25 €

mercredi 15 mars 2017, par Lionel Labosse

C’est en assistant presque par hasard, lors de la rétrospective consacrée à Carl Theodor Dreyer (1889-1968) à la Cinémathèque en 2016, à la diffusion du film Michaël, que j’ai découvert avec ébahissement l’existence inouïe (normal pour un film muet !) d’un tel film qui aborde clairement la question de l’amour homosexuel, qui plus est sans y mêler l’habituelle caution tragique du suicide ou d’une maladie qui en général, pour les films qui suivront, permettrait de faire passer la pilule. Le personnage principal meurt à la fin, certes, mais il meurt apaisé, ayant pardonné à son ami ingrat, tandis que l’histoire de trouple hétérosexuel racontée en contrepoint, se termine par une mort tragique et un désespoir. Cela m’a donné envie de lire le roman dont le film est l’adaptation, d’autant qu’il s’agit de la 2e adaptation du même roman ! La première était due à Mauritz Stiller, cinéaste finlandais, sous le titre Les Ailes (Vingarne), film suédois sorti en 1916). De plus, dans la perspective de l’étude des Faux-Monnayeurs d’André Gide, je suis avide de (re)découvrir tout ce qui parut sur le sujet dans les années de rédaction de cette œuvre, vu la prétention de Gide d’avoir été un des premiers à oser aborder l’homosexualité. La lecture de son Journal prouve cependant que Gide n’était guère un cinéphile, en tout cas l’index de l’édition Pléiade révèle qu’il n’a pas vu ces films, sans doute très peu diffusés en Europe, et pour cause. Mais a-t-il lu le livre ? En tout cas, le roman s’avère un peu décevant, à cause notamment de l’insertion de l’histoire dans un milieu bourgeois dont les préoccupations noient tant soit peu le poisson, ce qui se comprend vu l’époque. Le film de Dreyer a le mérite d’épurer le scénario et de mettre l’accent sur le motif central de l’amour d’un homme mûr pour un jeune homme. Le roman semble avoir été redécouvert récemment, avec le film, et une traduction et l’introduction d’Elena Balzamo parue aux éditions Libella / Phébus en 2012 nous permettent de la découvrir dans de bonnes conditions.

Plan de l’article

Préfaces de Klaus Mann et d’Elena Balzamo
Un début trouplant
Amour oblatif
Charlus avant la lettre
Adaptation cinématographique de Mauritz Stiller
Adaptation cinématographique de Carl Theodor Dreyer

Préfaces de Klaus Mann et d’Elena Balzamo

Klaus Mann, qui connut Gide et qui lui aussi joua un rôle dans l’entrée de l’homosexualité en littérature, signe une belle et courte préface d’hommage à cet auteur danois qu’il appréciait, mais également au film de Dreyer (mais étonnamment, pas à la version précédente de Mauritz Stiller). Ces textes sont justement datés de 1926 et de 1924, années de parution des Faux-Monnayeurs et de Corydon ; ils sont extraits du recueil Die neuen Eltern, traduits de l’allemand par Dominique-Laure Miermont. Voilà ce que dit Mann : « Nous allons plus loin sans oublier son chant. Nous avons conservé dans nos cœurs la tristesse de son chant, nous ne l’avons jamais perdue – mais nous avons également conservé sa foi. Et nous voulons, nous aussi, aimer la vie, de même que nous devons aimer le corps : avec la même dévotion et la même abnégation. Et nous voulons ne jamais oublier que l’on ne peut jamais posséder l’un ou l’autre, ni le corps ni la vie, on est seul devant chacun des deux. » La préface d’Elena Balzamo situe l’auteur dans son temps : « Les racines de ce pessimisme sont en grande partie biographiques. Ce fils de pasteur était une nature tourmentée et maladive ; en outre, il était homosexuel, orientation qui n’avait rien pour faciliter la vie dans le Danemark de son époque. Certes, dans les années 1880, les pays nordiques furent le théâtre d’un débat sur les mœurs d’une rare violence et aux conséquences multiples, mais il concernait essentiellement les rapports entre les sexes et le statut de la femme ; la perception de l’homosexualité restait encore largement tributaire de la tradition antérieure. Vers la fin du siècle, le climat durcit, plusieurs scandales éclatèrent, l’opinion publique se montra de plus en plus intolérante. Avec sa sensibilité à fleur de peau, Herman Bang avait dû en sentir les prodromes avant tant d’autres. Dès le milieu des années 1880, il multiplie des séjours à l’étranger, en Europe centrale, en Allemagne, en Autriche ; il y vit des liaisons intenses qui donnent lieu à d’amères expériences sentimentales, parfois à des déboires avec les autorités locales. Après un séjour à Prague, il revient en 1887 au Danemark, où il se sent visiblement mal à l’aise ; en 1893, il s’installe pour un temps à Paris. » (p. 13). Quant à l’appréciation prêtée à Claude Monet « qui voyait en Herman Bang le premier impressionniste en littérature » (p. 15), eh bien je n’ai quasiment rien trouvé dans ce roman qui justifie cette assertion. La réception est positive, à ceci près, comme le signale Elena Balzamo, que « Le personnage du peintre vieillissant (dont Claude Monet serait le modèle) suscite l’admiration de la plupart des critiques ; cependant, tandis qu’on épilogue sur la puissance de l’évocation de la passion amoureuse, personne ne pipe mot du thème sinon central, du moins très important du livre, le thème homosexuel. Et on le comprend : cela aurait provoqué un scandale et attiré des ennuis à l’auteur qui en avait déjà par-dessus la tête ». Cela me fait penser aux programmes, qui nous imposent le roman de Gide à étudier avec les terminales littéraires mais, pour paraphraser la préfacière, « ne pipent mot du thème sinon central, du moins très important du livre, le thème pédérastique »… La fortune critique du roman fluctue selon les générations, selon un processus bien expliqué par la préfacière : « À la différence de leurs aînés, les critiques de la génération suivante, moins sensibles à la texture de cette prose, semblent s’intéresser à Mikaël à cause de sa composante homosexuelle précisément – c’est le stade de l’instrumentalisation. On y discerne volontiers une sorte de prémonition de la littérature à venir. Cette approche réductrice entraîne une dévalorisation du livre, qui se poursuit pendant près d’un demi-siècle ; fatalement vient le moment où la peinture de l’amour homosexuel paraît trop timorée : entre-temps, sur ce plan-là, les écrivains sont allés beaucoup plus loin. »

Michaël, Carl Theodor Dreyer (1924).
Les esquisses algériennes.

Un début trouplant

Le roman commence sur une scène d’intimité, où le vieux maître (le peintre Claude Zoret, sans doute inspiré de Claude Monet, qui pourtant n’a rien d’altersexuel) retrouve son jeune ami Mikaël, oisif, après une « journée de travail terminée », et se fait apporter le courrier par « un domestique » dont si l’on est attentif, on se rendra compte que c’est celui qui aime le plus « le Maître » ! Le jeune personnage est désigné dès la 2e page par son nom dont il signe ses dessins : « Eugène Mikaël », ce qui laisse entendre que le titre « Mikaël » n’est pas le prénom, mais le nom. Le maître a connu Mikaël à l’âge de « dix-sept ans » (p. 26) au château de Prague, et cela fait plus de « cinq années » (p. 25) ; donc si l’on peut parler de pédérastie au début de leur relation, il n’en est plus question au moment où débute le récit. En tout cas, Mikaël a servi de modèle pour des tableaux marquants du Maître, et ses « courbes […] étaient différentes à l’époque où il l’avait peint en Alcibiade ou en « Messager de la victoire » » (p. 25). Zoret a été marié, et sa femme, « Maria », repose au cimetière de Montreuil, sous une statue, « la seule sculpture qu’il eût jamais faite » (p. 29). Charles Schwitt, l’ami critique du maître, invité à un dîner mondain, plaisante Mikaël à propos d’une bague offerte par Zoret : « Bientôt il vous offrira une paire de bracelets à porter aux chevilles ». Sans que le narrateur daigne nous expliquer pourquoi, Mikaël semble accorder beaucoup d’importance à des études du maître faites au château de Prague, au point qu’il les cache et qu’il ment pour la première fois au maître (p. 50). L’intrigue secondaire est introduite, la passion du « jeune duc de Monthieu » pour Mme Adelsskjold. Celui-là aurait eu une prophétie : « Que le dernier des Monthieu payera cher un très grand bonheur ». L’auteur souligne la ressemblance de Mikaël avec saint Jean lorsqu’il regarde le Maître (p. 58). La péripétie est amenée par la visite de la princesse russe Zamikoff, que le Maître accepte exceptionnellement de portraiturer. Elle ne semble pas remarquer l’existence de Mikaël au départ, même quand, en visitant l’atelier, elle tombe devant Le Messager de la victoire : « La main de Mikaël lâcha la rampe. Tout son sang semblait avoir afflué vers son visage blême, à cause de cette nudité que pourtant des milliers de gens avaient déjà vue ». Les tableaux du Maître côtoient sa riche collection : « les Corot, les Manet, les Besnard », mais la princesse s’arrête à nouveau devant un tableau dont Mikaël a été le modèle : « Mais c’est Éros ! […] Éros, nu et gracieux, s’appuyant sur son épée d’acier, la tête au cou princier relevée, montait la garde devant le jardin des Bienheureux ». La princesse partie, le Maître offre Le Messager à Mikaël : « De sa main de paysan, le Maître lui caressa les cheveux. – De toute façon, un jour, tout cela sera à toi, dit-il d’une voix pleine de tendresse. » Malgré cette intimité, chacun a son chez soi, et l’on devine que c’est le Maître qui paie l’autre logement, mais discrètement le texte révèle qu’ils forment tout de même un couple : « D’habitude, lorsqu’ils avaient des invités, Mikaël restait coucher chez lui ». La formule « ils avaient des invités » se passe de commentaire.

Michaël, Carl Theodor Dreyer (1924).
Michaël et le Maître.

Amour oblatif

Dans la 2e partie du roman, Mikaël s’éloigne du Maître. Charles Schwitt révèle qu’« il passe ses soirées au foyer de l’Opéra à lancer des œillades à toutes les filles du corps de ballet ». « Tant mieux » répond le Maître, mais Schwitt ronchonne « mais ça coûte cher ». Le peintre évoque ses difficultés à faire ce portrait. « Il y a si longtemps que tu n’as plus peint une femme » remarque son ami. Un jour que le Maître s’est mis à déjeuner avec la princesse sans attendre Mikaël en retard, celui-ci est vexé : « depuis cinq ans, le Maître ne s’était jamais mis à table avant qu’il fût là » (p. 79). La princesse insensiblement s’intéresse à Mikaël, dont elle demande à Charles si le maître a raison de le trouver « infiniment beau ». Pour Charles, « il est sûrement le plus beau phénomène de tout Paris » (p. 83). Mikaël fait déplacer Le Messager de la victoire dans l’atelier, car « Quand on a des invités, ce n’est pas agréable d’être exposé de la sorte, chez soi, dans toute sa « nudité ». Cela confirme une ambiguïté du récit sur le domicile de Mikaël, de même que la phrase suivante : « Le Messager de la victoire, ici ? [dans « sa chambre à coucher »] s’écria Mme Morgenstierne. Quelle drôle d’idée ! — Sans doute pour pouvoir comparer plus aisément, murmura le comte Toll. » Il est étonnant, à cette époque, que tous les amis du couple aient cette liberté d’esprit. C’est alors la scène clé du roman, que l’on retrouvera magnifiée dans le film : « Tout à coup, il se redressa et dit avec un geste non dépourvu d’ironie, tel un preux qui tend son épée à son fils adoptif : – À toi d’essayer ! Mikaël resta un moment interdit, son pâle visage devenu encore plus pâle. Enfin, il se saisit du pinceau et de la palette, et, tremblant comme un animal de tout son corps à l’exception du bras et de la main qui maniait le pinceau, il modifia les yeux du portrait à l’aide de quatre ou cinq petites retouches, puis recula d’un pas. – Oui ! s’écria le Maître, ravi. C’est elle ! Mme Zamikof s’était levée en étreignant Mikaël d’un seul regard. – Oui, je l’ai toujours dit, rit le Maître, de nouveau bien droit dans sa blouse : la part de Mikaël dans la peinture de Claude Zoret est bien plus importante que ce que les gens croient. » Du coup, la princesse est séduite par le charme de la jeunesse, et on a droit à un « baiser si intense »… Le couple prend ses habitudes, à Versailles : « Ils prirent chacun un fiacre pour se rendre à l’hôtel, par deux entrées différentes » (p. 113). Ils claquent l’argent, se livrent à une crise clastique : « nous faisons partie des riches ». Charles Schwitt informe le Maître des amours de son modèle avec la princesse, et Claude se résigne avec philosophie : « la personne qu’on désire est toujours le meilleur choix » (p. 117). Une longue scène situe les protagonistes au théâtre lors de la représentation d’une pièce intitulée Amoureuse de Georges de Porto-Riche, interprétée par Réjane et Lucien Guitry, dont des extraits sont cités. Il s’agit d’une mise en abyme, car le thème de la pièce renvoie à la situation de quasi-échangisme du couple Adelsskjold avec M. de Ponthieu : « Au moins, laisse-moi t’embrasser. Oh, ne crains rien, je ne serrerai pas trop fort. Je t’embrasserai tendrement, sans mauvaise pensée… » Toutes les jumelles se braquèrent sur elle avec un bruit qui n’était pas sans rappeler de lointains coups de feu. Le regard soudain enflammé, Étienne capitulait : « Embrasse-moi comme tu veux. » « Comme je veux, répétait-elle, en berçant la tête de son mari dans ses deux mains, le visage collé contre le sien : comme je veux ? » « Oui, chuchotait-il, ton amoureux le permet. » « Mais mon mari le défend. » C’est à la suite de cette scène théâtrale qu’Alice Adelsskjold refuse son fiacre à son mari, et se fait rejoindre par le duc de Monthieu dans le sien. Lors de la scène suivante, on revient vers le couple homosexuel. Le banquier du Maître lui apprend que Mikaël a « emprunté » de l’argent. Sans faire mine de rien, il donne l’ordre de régler, mais en a gros sur la patate : « Mikaël m’a trompé. Mikaël a fait des choses derrière mon dos, Mikaël s’est tourné vers un étranger ». Chez cet amant oblatif, la scène amène une réminiscence enthousiaste : « il se rappela l’hiver où, avec Mikaël, ils étaient partis faire des études dans le Sud algérien. Un jour, en regardant deux jeunes palmiers qui poussaient sur un coteau, si droits, si libres, leurs belles feuilles déployées au soleil, il s’était dit que c’est ainsi que lui aimerait rendre possible un épanouissement chez un être humain, qu’il aimerait permettre à Mikaël de se développer et de prendre des forces – au soleil » (p. 133). Et pourtant, « Le Maître ne demandait plus jamais si Mikaël était là, il se mettait simplement à table ». Zoret se met à un nouveau tableau, un Germain qui frappe César, et il veut y insuffler ce que lui inspire la jeunesse de son ami : « Si seulement il arrivait à capter cet éclat juvénile de la joie de vivre. Que lui importait César ? Qu’avait-il à faire de lui ? Il le frappait, parce qu’il avait vingt ans, parce qu’un sang vif et rouge coulait dans ses veines, parce que ses dents étaient blanches, parce qu’il avait des muscles souples et forts » (p. 136).

Michaël, Carl Theodor Dreyer (1924).
Le trouple réuni autour du tableau

Charlus avant la lettre

C’est la ruine de la maison Zamikoff qui engendre l’animosité entre le Maître et Mikaël, malgré l’indulgence magnanime du premier. Mikaël semble le détester parce qu’il dépend de son argent. Il part secrètement à Londres pour vendre le tableau que Claude lui a offert, avec une clause naïve demandant que la vente reste secrète cinq ans. Mais le marchand publie un article sur le portrait de la princesse, dans lequel il remarque que tout semble faux, « À l’exception toutefois du regard, qui donne l’impression d’avoir été peint par quelqu’un d’autre ». Charles essaie de faire comprendre à Claude que cette phrase n’a pu être inspirée que par Mikaël lui-même, mais le Maître ne veut pas entendre raison. Il ne peut pas « laisse[r] tomber ce garçon », car « Un paysan ne peut pas mourir sans enfants » (p. 156 ; et nombreuses allusions au fil des pages, sur les ancêtres paysans du peintre). Enfin Claude apprend par son marchand, que le Messager se trouve en vente à Paris. Blessé, il ordonne de racheter ce tableau incognito, puis le fait envoyer chez Mikaël, où, inspectant les lieux, il découvre la preuve que son aimé n’a pas peint la moindre esquisse de tous ses séjours à la campagne : « Donc, Mikaël n’avait fait que mentir ». Le Maître reste alité quelque temps, puis reprend vigueur pour se mettre à une œuvre inspirée de la Bible. Mikaël refait une apparition, mais c’est pour accabler le Maître de reproches : « Moi, je t’ai percé à jour, toi et ton amitié. Tu t’arroges le droit de blesser, la moindre parole que tu te plais à articuler est une insulte. Mais si un de tes amis t’adresse ne serait-ce qu’un regard désobligeant, tu le bannis de ton existence sans un mot, sans une mine, tu le jettes aux orties, ce vaurien, ce misérable. » Charles termine son triptyque, dont le centre, La Vérité, exprime encore ses sentiments : « Un jeune homme svelte et fier, aux cheveux noirs formant une couronne autour de sa tête, avec, à ses côtés, une femme éblouissante » (p. 187). Le Maître fréquente son ami Adelsskjold, et se trouve témoin de la scène où celui-ci surprend par la fenêtre de sa maison, sa femme avec Monthieu. La soirée de présentation des trois tableaux est un succès, mais le Maître est « frappé par la pensée que son fils adoptif aurait dû partager son triomphe ». Or le narrateur établit un écho avec la douleur de la duchesse de Monthieu qui cherche désespérément son fils (p. 205). Plus tard, la princesse avoue à Mikaël, jaloux de la gloire du Maître étalée en gros titres dans les journaux, qu’elle avait songé à l’épouser, pour rétablir sa fortune. Comme elle avoue de nouvelles dettes, Mikaël vole les études algériennes du Maître, qu’il a utilisées pour ses nouveaux tableaux, d’après les échotiers. Il espère les vendre cher. Le Maître justement veut les montrer à Charles, mais découvre le vol, ce qu’il cache à son ami. Le duel mortel a eu lieu entre Monthieu et Adelsskjold. Celui-ci raconte, bouleversé, comment il a tiré au cœur, bien que l’amant de sa femme soit resté le bras baissé. Il en tire une réflexion désabusée sur l’amour, qui touche Claude Zoret : « On finit par se demander (sa voix se brisa) si on l’avait réellement aimée… Ou si j’avais simplement besoin d’elle ». Claude cette fois tombe gravement malade, et c’est la fin. On s’attarde sur l’empathie et même l’amour des domestiques pour le Maître : « Comment va-t-il ? demanda-t-il au majordome. Le masque de cocher avait disparu : la terreur se peignait sur son visage de paysan. – Comment va-t-il ? répéta-t-il, n’ayant pas obtenu de réponse. Que dit-il ? Le majordome ne répondait toujours pas. Il se tenait au centre de la pièce, les mains jointes. Sans insister davantage, Denis, en proie à un étrange tremblement, s’assit sur une marche dans la posture d’un homme accroupi devant le feu qui vient de s’éteindre. » Cette scène nous rappelle la nouvelle Denis, dans le recueil Miss Harriet, de Guy de Maupassant. Lors de son agonie, devant son vieil ami Charles et devant ses domestiques, il rédige son testament et lègue tous ses biens à Mikaël, lequel, bien que Charles l’envoie chercher, n’aura pas le courage de venir à son chevet. À chaque fois que le Maître agonisant demande qui vient, c’est son ami Charles ou Jacques, le majordome, et Claude est déçu, car il n’espérait que celui qui ne l’aime pas. C’est sur cette amère tonalité que s’achève le roman. On pense à la fin d’un chef-d’œuvre méconnu de John Ford, La Dernière fanfare (1958), avec Spencer Tracy dans le rôle d’un politicien vieillissant qui brigue un dernier mandat et échoue, bien que ses adversaires soient minables. Suite à sa défaite, il fait une crise cardiaque, entouré de tous ses amis sauf de son fils, un parfait imbécile, tandis que son neveu (le beau Jeffrey Hunter), recueille en journaliste l’héritage moral de cet homme.

L’adaptation cinématographique de Mauritz Stiller

Mauritz Stiller, cinéaste finlandais, est le premier à adapter le roman sous le titre Les Ailes (Vingarne). Il s’agit du plus ancien film conservé évoquant, de façon certes discrète, l’homosexualité. Voici ce que nous en dit Didier Roth-Bettoni dans son indispensable pavé intitulé L’Homosexualité au cinéma (La Musardine, 2007, 752 p., 34,9 €) : « Longtemps considéré comme perdu, Vingarne est en fait une première version, réalisée en Suède par le futur « découvreur » de Garbo, du Mikael (sic) de Dreyer : l’adaptation d’un roman de Herman Bangs (sic) racontant la passion dévastatrice d’un peintre célèbre pour son modèle, plus jeune, qui lui préférera l’amour d’une princesse, ce qui provoquera la mort du peintre… Si le film quasi invisible (et en tout cas mutilé) de Stiller semble distiller une imagerie plus homoérotique que celui de Dreyer (présence de sculptures de nus masculins notamment, et ce dès le prologue où on voit Stiller lui-même et son chef-opérateur devant une sensuelle statue d’Icare), en raison certainement de l’homosexualité du cinéaste, on n’en est pas moins subjugués par la beauté intense et désespérée de Mikael. ». J’ai eu l’occasion de voir les 50 minutes actuellement sauvées de ce film, en juin 2017, à la Cinémathèque. Le film a effectivement été partiellement retrouvé et restauré en 1987 par la cinémathèque suédoise. On peut le voir sur Youtube avec des sous-titres français. En en lira également une critique très complète sur le site avoir à lire. Il y avait dans le film complet une très intéressante mise en abyme qui encadrait le récit inspiré de Bang : le cinéaste, inspiré par la vision d’une statue d’Icare, avait l’inspiration d’un film. Il passait une annonce dans un journal pour trouver un « jeune homme intelligent avec une apparence avenante » pour le jeune premier. Il fait passer des essais à un acteur auquel finalement il en préfère un autre. Le film est tourné, et c’est l’acteur éconduit qui assiste à la projection. À la fin du film, cet acteur est choqué par le dénouement, et, confondant réalité et fiction, s’empresse auprès de l’actrice pour la consoler d’avoir été délaissée. Toute cette mise en abyme, début et fin, étonnamment, est perdue, comme si on l’avait considérée comme accessoire. Elle est compensée dans cette version restaurée, par des photogrammes, des photos de tournage et des cartons ou inserts qui permettent de se donner une idée de ce que devait être le film. La statue prétendument d’Icare est en réalité une célèbre statue visible à Stockholm de Carl Milles (1875-1955), consacrée au rapt de Ganymède, intitulée Vingarne. La référence à l’homosexualité se trouve ainsi à la fois revendiquée pour les initiés et gommée pour le grand public. Pour le reste, le film dans le film est une version courte et donc épurée du roman, dans laquelle – on s’en doute – l’homosexualité est gommée et l’hétérosexualité hypertrophiée, mais le principal y est, l’amour du maître pour celui qu’il appelle son « enfant », et son testament en sa faveur malgré l’ingratitude dudit enfant et la désapprobation de son vieil ami. Reste à espérer qu’il se retrouve dans le sous-sol d’un cinéma une copie des parties manquantes, car il s’agit d’une pièce majeure dans l’histoire du cinéma altersexuel.

Michaël, Carl Theodor Dreyer (1924).
Le maître et Michaël admirant un croquis algérien.

L’adaptation cinématographique de Carl Theodor Dreyer

Michaël, de Carl Theodor Dreyer, est la 2e adaptation du roman, après celle de Mauritz Stiller. Voici ce que nous en dit Didier Roth-Bettoni (suite de ce qui précède) : Mikael (comme Vingarne de façon plus voilée) est aussi un des premiers films à montrer : 1) des personnages clairement homosexuels ; 2) un couple et une passion homosexuels, bien que celle-ci soit à sens unique. Zoret (le futur réalisateur Benjamin Christensen [1]), le peintre, est un amoureux trompé, un amant trahi et digne, même si les choses ne sont jamais si explicites. L’homosexualité est ici forcément douloureuse, impossible, le beau jeune homme un temps fasciné par un éraste prestigieux (cas de figure récurrent depuis l’Antiquité grecque…) finissant par trouver la voie des « vraies amours » et laissant son ancien maître mourir en solitaire. Constat d’autant plus terrible que Zoret ne reniera jamais sa passion, la protégeant en permanence en camouflant les minables combines et vols de Mikael (Walter Slezak), et faisant même de celui-ci son héritier. À cette passion sacrificielle en répond une autre : celle qui lie Zoret et un journaliste que l’on soupçonne d’avoir été, jadis, son amant, et qui tente de le protéger de sa ravageuse liaison malgré une jalousie que l’on sent toujours prête à poindre. C’est bien le sentiment de l’inéluctable qui domine : la passion de Zoret pour Mikael ne fait pas que s’achever par la tragédie, elle est de bout en bout placée sous ce signe, le film saisissant les deux amants au moment où leur relation s’apprête à péricliter. Et ce ne sont pas les dernières paroles, sublimes et résignées, de Zoret qui démentiront cette noirceur : « Je peux mourir, j’ai vu un grand amour. »
Le film, nous apprend le bonus du DVD, a été perdu, puis retrouvé en 1965, trois ans avant la mort du cinéaste, qui avait longtemps désiré le revoir. Le commentateur souligne dans ce film le rôle de la peinture, « quête de la vérité des personnages », et le « pouvoir de catharsis de l’acte de peindre ». Dans le film, le style des peintures est « académique, mâtiné de symbolisme ». Quand Michaël parvient à peindre les yeux (et le film insiste davantage sur cet épisode), cela révèle la réalité des sentiments. Le film est considéré par le réalisateur comme le premier film de Kammerspiel, courant de cinéma allemand des années 1920, opposé à l’expressionnisme, consistant en un cinéma d’intérieur et d’intériorité des sentiments, comme la musique de chambre. Il faut signaler aussi la qualité exceptionnelle de la musique de chambre qui accompagne ce film : piano, violoncelle, hautbois interviennent avec parcimonie pour exalter les sentiments. On relève en effet l’aspect pictural des tableaux vivants, les nombreux gros plans, le jeu sur les ombres (ombre démesurée d’un bibelot chinois par exemple, pendant que Michaël s’empare des croquis).

Michaël, Carl Theodor Dreyer (1924).
Le Maître et son œuvre : « C’est un homme qui a tout perdu ».

Je m’inscris en faux par rapport à certains aspects de l’appréciation de Didier Roth-Bettoni (qui globalement est quand même très bien vue). Premièrement – c’est un détail – je n’interprète pas l’ami Charles Schwitt comme un ancien amant du Maître, mais plutôt comme un vieil ami fidèle, qui souffre de voir son ami la proie d’un truqueur, comme nous y invite le roman : « Le Maître et M. Schwitt, qui pendant trente ans n’avaient pu se passer l’un de l’autre, mais qui avaient rarement des choses à se dire, avaient échangé quelques propos » ; « pendant qu’il [Charles] parlait, ses yeux eurent l’éclat d’une féroce raillerie qui pendant quarante ans l’avait rendu irrésistible pour tant de femmes ». Deuxièmement, quand il écrit « L’homosexualité est ici forcément douloureuse, impossible », je ne suis pas tout à fait d’accord. En effet, le contrepoint des amours hétérosexuelles de Monthieu et Mme Adelsskjold doit être pris en compte. C’est cet amour hétéro qui est tragique, pour les amants comme pour le mari trompé. Quant à Claude Zoret, il prend la trahison de son jeune ami avec une équanimité qui justement, éloigne la tragédie, en dépit du pathétique de sa mort. Claude Zoret ignore la jalousie, et pratique un amour oblatif qui lui permet de mourir heureux, sans avoir revu son amant écervelé, certes, mais entouré de ses vrais amis. L’originalité du roman comme du film est justement de ne pas être un film ou un roman sur l’homosexualité, mais sur l’amour. Et je suis désolé, mais ceux qui souffrent le plus, ce sont les hétéros ! Résumer ce film à cette formule : « L’homosexualité est ici forcément douloureuse, impossible » est trompeur, car l’hétérosexualité l’est encore plus ! Le dévouement de Claude à un ingrat nous rappelle celui de Pauline, l’héroïne de La Joie de vivre d’Émile Zola.

Michaël, Carl Theodor Dreyer (1924).
Le majordome et Charles devant la tête antique.

Mais voyons ce film. Le générique, comme toujours chez Dreyer, nomme les acteurs avec un carton à mesure qu’ils s’incarnent à l’écran. Dreyer respecte en gros le roman, mais l’infléchit insensiblement. Ainsi, il donne plus d’importance aux esquisses d’Algérie, en les exhibant dès le début, au lieu des esquisses de Prague dans le roman. La connotation homosexuelle est ainsi mise en avant, et le lien avec les homosexuels de la génération Wilde / Gide. Voir ci-dessus le 1er photogramme de la scène où Michaël regarde l’une de ces esquisses avec un ami. La phrase « De sa main de paysan, le Maître lui caressa les cheveux » est transcrite par une caresse un peu rude, mais sans ambiguïté, puis quelques minutes plus tard (minute 20), par une caresse plus sensuelle, suivie d’une étreinte des mains (photogramme 2 ci-dessus), mais quelques instants avant, le majordome avait caressé de la même façon la tête de Michaël, dépité que le Maître ait entamé son déjeuner sans lui ! La discussion entre amis du début du roman, qui porte sur la chiromancie et permet d’aborder le thème de la mort, est habilement remplacée par une discussion à propos de la célèbre « mosaïque de la roue de la fortune », Memento mori du Musée archéologique national de Naples, transformé en une sorte de dessous de plat ! Le décor est somptueux, principalement constitué du salon de réception du peintre, qui semble vivre en aristocrate milliardaire, ce qui n’était sans doute guère le cas des peintres de la fin du XIXe siècle ! Ainsi, dans le film, à propos des croquis, le peintre dit : « Pour ces croquis, on m’a proposé 30000 $. », et ajoute « Nous n’allons pas vendre nos plus beaux souvenirs », signe de sa fortune astronomique ! L’appartement du peintre est un véritable musée privé, plein de ses propres œuvres, mais aussi de sculptures antiques, sur lesquelles semble régner une tête gigantesque d’empereur, symbole sans doute d’un génie privé de corps (photo de Charles et du majordome devant cette tête).

Michaël, Carl Theodor Dreyer (1924).
L’étreinte hypocrite de Michaël.

Un retour en arrière permet le récit bref de la rencontre, et il n’est pas question de Prague dans le film. Le duc de Monthieu demande à Michaël « Comment êtes-vous devenu le modèle du Maître, et presque son fils ? », et après l’anamnèse, conclut : « Le Maître aussi vous doit tout. C’est avec vos portraits qu’il a acquis la célébrité », ce qui est absurde vu la différence d’âge et le fait que cette rencontre ne date que de 5 ans, alors que le critique Charles est l’ami du maître depuis trente ans ! Mais cela renforce l’aspect homosexuel. Le tableau Le Messager de la victoire devient Le Vainqueur, et est qualifié de « mon meilleur tableau », ce qui abonde dans ce sens. Michaël éprouve un moment de jalousie en reprochant au Maître : « Tu es passé à table sans moi ». C’est alors la scène de la peinture des yeux de la princesse, à laquelle le réalisateur accorde une importance disproportionnée par rapport au roman. Il réunit le trio à l’écran après que le Maître a reconnu la supériorité de son disciple (photo ci-dessus). Et Schwitt, arrivé sur ces entrefaites, en ajoute une couche : « Les yeux sont bien ». Suit la grande scène de théâtre, mais au lieu d’un vaudeville, Dreyer a situé l’action pendant une représentation du Lac des Cygnes, sans reprendre pourtant l’allusion à l’empressement de Michaël auprès des danseuses signalé dans le roman. Maints plans du ballet entrecoupent l’action réunissant non seulement Monthieu et les Adelsskjold, mais aussi Michaël et la princesse, et même Switt (et non plus « Schwitt »), qu’Adelsskjold invite à dîner pendant que Monthieu drague sa femme ! La scène semble tournée en France, comme en atteste le panonceau « sortie » visible dans un plan, mais la scène d’extérieur sur un pont ne semble pas tournée à Paris, du moins je ne reconnais aucun monument. Une longue scène nous introduit dans la garçonnière de Michaël, qui semble une réduction de l’hôtel particulier du Maître, avec un petit escalier en colimaçon menant à la chambre, au lieu du majestueux escalier en colimaçon de l’appartement du Maître. Mais la richesse est ostensible : les deux appartements sont équipés du téléphone, qui sert à plusieurs reprises ; innovation par rapport au roman. La revue L’Art a une page de titre en français, mais le texte de l’article critiquant le talent perdu de Claude Zoret est en allemand, alors que le titre de l’article (« La dernière œuvre de M. Claude Zoret ») est en français ! Face à Switt, le Maître défend son protégé : « Tu l’as détesté dès le premier jour. Parce qu’il est entré dans ma vie où il n’y avait de place que pour toi. Personne ne connaît ma solitude. Personne n’a le droit de rendre ma solitude plus grande » Charles répond : « Laisse partir ce garçon », ce à quoi Claude réplique : « Non, Charles, je ne veux pas mourir sans enfants ». Voilà des dialogues étonnamment explicites pour l’époque !

Claude est seul, mais demande à son majordome de ne pas toucher au couvert de Michaël. Adelsskjold vient le voir, et ils ont l’air aussi malheureux l’un que l’autre. Le dialogue avec le marchand de tableaux est fort long et requiert plusieurs cartons. Les croquis algériens sont à nouveau admirés, cette fois par Claude et Michaël, ce qui permet de les montrer côte à côte : « Pour le ciel, j’ai utilisé les croquis algériens ». Mais cette contemplation est à sens unique, et déclenche une révolte de Michaël : « J’en ai assez de jouer les hypocrites, d’être l’instrument de ta gloire. Je veux être libre. » La princesse tente d’obtenir Michaël au téléphone à ce moment-là, et dans la scène suivante, Adelsskjold surprend sa femme avec Monthieu, pour souligner le parallèle. Les scènes s’enchaînent avec un sens du montage confondant. La présentation du triptyque du Maître est une apothéose : le monde entier apprécie, mais c’est la vieille maman du duc de Monthieu qui a le mot juste : « C’est un homme qui a tout perdu », dit-elle devant le panneau central, qui représente Job (modification de roman) ; et la caméra d’isoler le Maître et son personnage âgé, qui ressemble d’ailleurs au majordome (photo ci-dessus). Mais pendant que la maman s’inquiète, le fils Monthieu s’écroule, tué par Adelsskjold, au pied d’une croix elle-même abattue. Les invités partis, le Maître retrouve sa solitude, et Michaël arrive enfin, le comble d’éloge et de gestes d’affection, lui tient longuement la main (photo), lui masse les pieds et met ses pantoufles, puis file s’emparer des croquis, dont Charles apprend au Maître que la valeur vient de doubler. Quand ce dernier constate que les croquis ont disparu, Claude ment : « J’avais oublié. Je lui ai donné les croquis ». Le Maître meurt dans son lit, entre un christ en croix et une statue d’homme, entouré de ses vrais amis, le majordome qui lui tient la main, et Charles, qui après lui avoir tenu longuement la main, se détourne et pleure (photo). Le Maître rédige son testament où il lègue toute sa fortune à son « fils adoptif Eugène Michaël », et pas un liard à ses vrais mais qui l’entourent, ajoutant cette dernière phrase signalée par Didier Roth-Bettoni : « Je peux mourir, j’ai vu un grand amour. », qui semble bien faire référence à l’amour de son fils adoptif pour la princesse, sans quoi la phrase eût été : « j’ai connu un grand amour ». Les plans alternés nous permettent justement de voir ce grand amour, l’ingrat dans sa garçonnière étreint par la princesse, entre des amours accrochés au mur et devant Le Vainqueur qui a repris ironiquement sa place. Quand Charles vient annoncer la mort du Maître, la princesse le regarde et entend la nouvelle à travers une jalousie (photo), et rejoint son Michaël, désormais riche, qui n’a pas même le courage de se lever.

Michaël, Carl Theodor Dreyer (1924).
La princesse apprend la mort du Maître à travers une jalousie.

- Lire le début du roman sur Youscribe.
- Voir quelques photogrammes du film sur un site en italien. Et d’autres captures d’écran sur ce site.
- Ce roman est mentionné dans Le Garçon qui n’existait pas de Sjón (2013, traduit de l’islandais par Éric Boury, Rivages, 2016). Le personnage principal est un garçon de 15 / 16 ans qui se prostitue à des hommes. La pandémie de la grippe de 1918 fait des ravages dans l’île et le garçon se retrouve assistant d’un médecin. C’est ainsi qu’il découvre l’un de ses anciens « clients » : « Le médecin pénètre dans la pièce secrète, s’arrête devant le livre érotique dont la couverture ouvragée représente deux coquelicots rouges, posé sur le bureau et marmonne le titre : « Mikaël ». L’occupant des lieux agite une main et déclare d’une voix rauque : « Ne vous occupez pas de savoir si je lis Hermann Bang (sic), monsieur le médecin, endossez plutôt le rôle du Sauveur et ressuscitez-moi ! » » (p. 103). Ce roman évoque d’ailleurs les débuts expérimentaux du cinéma, mais il ne sera pas fait mention de la première adaptation de Mikaël, qui date pourtant de 1916, et aurait été susceptible d’avoir été diffusée sur l’île. (information fournie par Jean-Yves Alt).
- Lire notre article sur « La relation avunculaire en littérature et au cinéma », dans lequel nous revenons sur ces amitiés hyperboliques qui sortent des clous couramment admis.

Lionel Labosse


Voir en ligne : Visionner Michaël de Carl Theodor Dreyer sur Youtube


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[1En réalité, Benjamin Christensen était déjà un réalisateur sulfureux, car il avait réalisé en 1922 La Sorcellerie à travers les âges, qui lui avait valu un renom mondial !